Propuesta de comunicación presentada en el XXI Congreso Nacional de Historia del Arte: La formación artística: creadores, historiadores, espectadores, Santander, 20-23 Septiembre 2016.*

Proposal sent to the XXI National Conference of Art History: La formación artística: creadores, historiadores, espectadores, Santander (Spain), 20-23 Sept. 2016.

 

PALABRAS CLAVE Y RESUMEN

Fotografía vernacular, «sociedad-cultura» de masas, habitus, comunicación y afecto

Las imágenes domésticas del periodo de entreguerras son fruto de una cultura fotográfica adquirida gracias a un encuentro de referentes del ámbito publicitario de la propia fotografía, con otros procedentes de la cultura de masas, en intersección con las necesidades comunicativas sociales-afectivas del período y las nuevas posibilidades tecnológicas de la fotografía instantánea. El resultado es la configuración de un modo de ver y un modo de comunicar que se aprendió en el marco de la primera normalización de la fotografía como un lenguaje mundano.

ABSTRACT AND KEYWORDS

Vernacular photography, mass society and culture, habitus, communication and affection

Snapshots from the inter-war period are the result of a naturalised photographic culture. It was acquired from photographic magazines and mass medias on the interweaving of new social and affective needs of that time and technological capabilities of instant photography. The result is a configured way of seeing and a mode of communication learned in the context of the first normalization of photography as a mundane language.

1. OBJETO DE ESTUDIO, MARCO TEÓRICO Y PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

El campo de estudio teórico e historiográfico de la fotografía en España no es nuevo pero sí joven. A pesar de que su impulso se inició en la década de 1980, es de manera más reciente que la labor investigadora de docentes universitarios, archiveros, fotógrafos y conservadores, está dando un impulso renovado en numerosos nódulos de estudio como son la fotografía del siglo xix, sobretodo en el ámbito del retrato, el Pictorialismo de 1900, el fotoperiodismo en la Guerra Civil y el primer franquismo. En este contexto de crecimiento epistemológico particular de España, destaca, no obstante, una urgencia: la fotografía doméstica o, también llamada, vernacular.

Pasiva o activa, según si es elaborada por un profesional o un aficionado, la fotografía doméstica es de largo la más cuantiosa del patrimonio fotográfico material y la que más incidencia tiene en la esfera individual y colectiva de las personas. Es aquella que habla de los de casa para los de casa. A pesar de que podemos contar con investigaciones procedentes del ámbito de la antropología [Cea, Ortiz, Sánchez 2005], se ha privilegiado el estudio del aparato narrativo del álbum [Vicente (ed.) 2013] quedando pendiente una aproximación a las instancias socio-afectiva, culturales, materiales y visuales de este género.

Con todo, lejos de tratarse de un descuido académico local, la realidad española participa de una lógica académica global. La fotografía doméstica, «the despised middle» parafraseando a Julian Stallabrass, no pertenece a la esfera estética del arte. Tampoco de la épica informativa del fotoperiodismo ni del documentalismo, los géneros propiamente fotográficos más reconocidos e institucionalizados. En el caso de la de aficionado, no es fruto del conocimiento profundo de la tecnología y la química. Ni de un dominio del equilibrio y la composición visuales. Sin embargo, participa de todos y cada uno de estos aspectos. Es decir, las instantáneas domésticas poseen unos códigos estéticos que las hacen reconocibles a la vez que operan como documento; son fruto de una tecnología cambiante según las épocas, como lo son también de unos códigos socio-culturales que ayudan a entender sus formas visuales y afectos personales.

Así, su reconocimiento epistemológico es relativamente reciente.** En su primera aproximación, la fotografía doméstica fue tomada como objeto activo en los procesos de construcción de la identidad y la memoria en el seno de un grupo, sobretodo el familiar. En una posición intermedia, cabe citar los estudios seminales de Pierre Bourdieu. Éstos abordan la dimensión activa del acto fotográfico en su instancia social, es decir, quiénes y en qué modo fotografían en el seno de un grupo con el objetivo de objetivizar visualmente aquellas relaciones sociales ya objetivizadas fuera de la cámara. La aportación teórica de Bourdieu es fundamental también para establecer las condiciones de acceso a la práctica fotográfica ya que «[ésta] mantiene una relación manifiesta con la residencia, mediada por el grado de adhesión a los valores urbanos [Bourdieu  2010, 57]. En suma, fotografiar no es una acción ligada únicamente al conocimiento de una tecnología moderna. Es, sobretodo, una cuestión de cultura urbana y, por lo tanto, participa implícitamente de las tensiones entre el campo y la ciudad. A su vez, es una práctica que depende de las generaciones que la ejercitan, siendo diferente la pose estática del adulto a la movilidad y cambio permanente del niño [Bourdieu 2010, 63, rf. 19]. Este enfoque relativo a los agentes y modos es nuclear para nuestra articulación definitoria de quiénes son los nuevos fotógrafos aficionados en los años veinte y treinta y cómo se construye una mirada fotográfica propia sin dejar de ser colectiva y compartida.

Finalmente, de manera reciente los estudios sobre fotografía doméstica se han visto impulsados con fuerza gracias al giro antropológico propiciado, sobretodo, por académicos anglosajones como Charles Chalfen o Elizabeth Edwards. La perspectiva antropológica defiende una comprensión de la fotografía doméstica más allá de su instancia visual. Esto es, como un complejo proceso cultural encarnado por sus actores, en el que se entrecruza también la experiencia corporal y sensorial, en un espacio y tiempo dados, siendo la fotografía sólo su resultado final. Se entiende el fotografiar en su proceso, en su hacer, como un ejercicio de comunicación y simbolización. En consecuencia, es la instancia activa, sensorial y material del acto y el objeto fotográficos el núcleo de estudio, fundamentales también para nuestra investigación. Es en todo aquello que se sitúa fuera de la imagen propiamente dicha donde se hallan los nódulos de investigación: en el sujeto fotógrafo, en los fotografiados, en la performatividad con y ante la cámara, en el lugar y el momento de la instantánea, en la previsualización de la fotografía, en el afecto y la circulación de la imagen después. Se entiende, por tanto, la significación de la práctica fotográfica doméstica en la acción, el ejercicio en grupo, el juego y diversión y, finalmente, la comunicación.

En el presente análisis entendemos el proceso de construir una mirada y una habilidad para fotografiar y ser fotografiado que va más allá del aprendizaje técnico o dado por la industria mediante manuales. Por el contrario, comprendemos esta adquisición como una disposición cultural que va de la mano de una transformación de la vida cotidiana y cambios en los roles de los miembros de la familia de clase media en la España urbana de entreguerras. En conclusión, en este estudio planteamos la siguiente pregunta investigadora: ¿cómo se activan y desarrollan los procesos de aprendizaje del acto de fotografiar i ser fotografiado en el contexto de la primera extensión masiva de las cámaras para aficionados en el periodo de entreguerras? A coalición, otras cuestiones demandan ser indagadas: ¿En qué espacios y situaciones se activa el interés fotográfico? ¿Quién lo ejecuta? ¿Cómo se da el conocimiento compartido del acto fotográfico?. ¿Qué rol juegan los medios de comunicación y la industria fotográfica en la construcción de unas retóricas visuales? Finalmente, ¿a qué necesidad social, psicológica, afectiva y cultural responde el hacerse una foto?

No tenemos todavía todas las respuestas. Nuestro objetivo es aproximarnos a estos interrogantes poniendo sobre la mesa diferentes cuestiones que funcionan aquí como síntoma de líneas fuerza: 1) la fotografía como una nueva práctica cultural interclasista 2) la expansión de una oferta ambulante y mecánica 3) el rol «educador» de medios de comunicación y manuales técnicos 4) los errores involuntarios y provocados 5) los jóvenes como nuevos agentes fotográficos.

2. EXPANSIÓN DE LA FOTOGRAFÍA DOMÉSTICA EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS 

Una práctica cultural interclasista

La fotografía fue concebida como un medio de uso mundano ya en 1839, cuando desde Francia el saint-simonien y político de la oposición en la Cámara de Diputados, François Arago, lideró la adquisición estatal y difusión internacional del daguerreotipo, la primera tecnología fotográfica comercializada [Peist, F. Rius 2014]. Desde entonces, la industria no cesó en su empeño por mejorar las posibilidades mecánicas y económicas de la fotografía en términos de rapidez y accesibilidad. La consecución de la instantaneidad y la placa seca prefabricada en el último cuarto del siglo xix abrió las puertas al fotógrafo aficionado sin conocimientos científico-técnicos, puesto que a su disposición se construyó una red de establecimientos destinados al abastecimiento y revelado de negativos. A pesar de dichas técnicas y un progresivo abaratamiento del material, la práctica fotográfica de aficionado era, a inicios del siglo xx, sobretodo una cuestión cultural. Eminentemente urbana y burguesa, la fotografía fue practicada en sus inicios por las clases sociales acomodadas.

En el periodo de entreguerras la re-configuración social y cultural de la nueva sociedad de masas en ciudades como Madrid o Barcelona amplió los límites de la práctica fotográfica. Es un buen ejemplo el caso de esta última y la emergencia de una nueva cultura urbana articulada desde el interclasismo [Ucelay Da Cal, 1982, 58-60]. La capital catalana dobló su población gracias a una inmigración rural que se desplazó del campo a la ciudad y se convirtió así en la primera ciudad española con un millón de habitantes. Dejaba atrás la ciudad modernista del ochocientos para abrirse a la sociedad de masas del Noucentisme. A pesar de las diferentes clases sociales y sus tensiones internas, la cultura catalana fue articulada desde los códigos de la burguesía. El deporte o el entretenimiento al aire libre, en la playa o la montaña, y, claro está, el ejercicio fotográfico, constituían algunos de estos signos de avance y autonomía social. No es una casualidad, en este sentido, que desde 1925 se multipliquen los métodos ambulantes y mecánicos para acceder a la autorepresentación así como que se amplíe la oferta de cámaras fotográficas, progresivamente más asequibles. Se trata de un cruce de posibilidades: por un lado, de una industria fotográfica por entonces en plena expansión tanto en Estados Unidos como en Europa y, por el otro, de una extensión interclase de la práctica de la fotografía, más allá de la burguesía pero sin dejar de ser intrínsecamente burguesa.

Cinetratos y photomatones

Con la consolidación de la sociedad urbana y de masas aparecen los llamados cinetristas y los primeros photomatones procedentes de Nueva York. Dos métodos fotográficos que emergen casi al unísono alrededor de 1928-1929 y que ofrecen retratos rápidos de elaborar y de entregar y, sobretodo, económicos. Más interesante aún, a pesar de que el photomaton será utilizado para generar documentos administrativos, es ver como el cinetrato funciona como espacio fotográfico lúdico, a menudo incluso de diversión.

Los fotógrafos ambulantes en España aparecen alrededor de 1900, como parte intrínseca del proceso de extensión y abaratamiento del consumo fotográfico. Los primerizos minuteros se beneficiaron de una cultura del retrato de estudio ya instaurada para desplazar la acción fotográfica en espacios reconocibles o pintorescos (merenderos, parques, monumentos públicos), o en otros casos con telones pintados (aviones, golondrinas, transatlánticos), para en sólo un minuto retratar, revelar y entregar una copia fotográfica. Sin embargo, los procesos de modernización de la ciudad no consistieron sólo en un espacio urbano más denso en población sino, también, de ritmo progresivamente más acelerado. Dentro de esta lógica, el cinetrista, un fotógrafo ambulante equipado con una cámara de cine de trípode ubicado en transitadas avenidas, fija su atención en el viandante dinámico. Su objetivo era congelar el movimiento en tres secuencias y en 24h o 48h entregar las imágenes al precio de una peseta.

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Fotografía de un «cinetrista», 1930

El Photomaton se introdujo en España alrededor de 1930, como parte de una genealogía de máquinas, procedimientos, con acción humana o sin ella, que le antecedieron desde 1888. Así, el photomaton, una cabina-estudio que mediante la introducción de una ficha o moneda elabora automáticamente una serie de retratos en papel directamente revelados y positivados, es la madurez tecnológica de procedimientos previos como los ferrotipos automáticos. Pero la cultura fotográfica doméstica que se está extendiendo a principios del s. xx tiene un pilar que es el que sustenta su dimensión social y comunicativa: la copia y la reproducción.*** El photomaton tiene en su principio la entrega de numerosos ejemplares de un mismo retrato para ser distribuidos en la esfera socio-afectiva del retratado, lo mismo sucederá con el cinetrista cuyo producto es la entrega de tres imágenes en secuencia.

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¿Cómo aprendió la población a fotografiarse en un espacio completamente automático? A lo largo del siglo xix, la difusión de las novedades tecnológicas relacionadas con la fotografía tuvieron en la prensa no especializada su primer espacio de visibilidad, explicación y, podríamos incluso denominarlo, educación. En tanto que medio de comunicación de masas, la prensa mediaba entre industria, mercado y clientes, con una sociedad mayoritariamente analfabeta en conocimientos científico-técnicos, pero cada vez más avenida a la cultura del fotografiarse. Así, por ejemplo, a medio camino entre información y publicidad, La Vanguardia educaba al lector sobre la inminente novedad tecnológica que iba a abrirse en Barcelona, todo indicándole los pasos a seguir:

UN INVENTO QUE VIENE A REVOLUCIONAR LA FOTOGRAFIA, ESTÁ A PUNTO DE LLEGAR A BARCELONA. / (…).

Pero…¿qué es ‘PHOTOMATON’?–se preguntará algún lector.

Se lo vamos a explicar en pocas palabras: Se trata de una máquina automática que funciona sin intervención alguna de la mano humana. / Figúrese usted una especie de cabina telefónica. Entra usted, se sienta sobre un taburete giratorio e introduce en una ranura una ficha que le habrán entregado. Inmediatamente la cabina queda invadida de una potente luz blanca. Entonces durante el transcurso de diez y seis segundos, puede usted hacer con la cabeza los gestos o movimientos que guste. Al apagarse la luz abandone usted la cabina y, a los ocho minutos, por una ranura colocada al respaldo de la misma, sale una cinta con seis fotografías suyas, magníficas, perfectas, inmejorables, en seis posiciones diferentes. / De las seis fotografías puede usted escoger la que prefiera y, por un precio reducido (…). [La Vanguardia, 13-II-1929, p. 11].

A la divulgación de la prensa, se sumaba la propia orientación ejercida por las empresas explotadoras del invento. Las cabinas de Photomaton contaban con un personal que guiaba y asistía a los clientes [Vega 2014, 325]. Sin embargo, no podemos caer en la idea de la monitorización completa por parte de la industria, puesto que no podemos tampoco obviar la cultura fotográfica cada vez más arraigada en las sociedades urbanas, especialmente en cuanto a la cultura del retrato y la pose. Finalmente, estos nuevos procedimientos no sólo competían con el retrato profesional en aspectos económicos y de celeridad sino, sobretodo, en retórica visual: más íntima o viva. Un ámbito en el que se adentrará, como no lo podrá hacer el profesional, el nuevo fotógrafo aficionado que se multiplica en estos mismos años.

3. ¿UNA CULTURA VISUAL ENSEÑADA DESDE LA INDUSTRIA Y EL MERCADO?

Los medios de comunicación de masas

En el análisis de la extensión de la fotografía doméstica en España se impone abrir el campo de estudio hacia el desarrollo y madurez de la cultura de masas y sus canales de constitución y difusión. El trabajo de Francesc Espinet [1997] dedicado a la recepción de la «sociedad-cultura» de comunicación de masas en Cataluña entre 1888 y 1939 es fundamental para nuestro trabajo.****

Éste aborda el papel de los medios de comunicación, como la prensa, el cine o la radio, en tanto que agentes socializadores, constructores de sentido y de representaciones simbólicas para la nueva sociedad de masas. Es decir, una sociedad urbana, con una población en vías de alfabetización y formación profesional, con nuevas costumbres de vida y consumo estandarizadas, partícipe de una cultura mundial y, en definitiva, con una «opulència del mercat informativocomunicatiu» [1997, 35-37]. Es en el espacio de la ciudad, constituido por diferentes grupos sociales, donde se desarrolla una red cultural compleja, según Espinet, de intercambio, punto de encuentro y oposición, manifestándose así «formes culturals […] de manera objectiva, subjectiva, assimilada, rebutjada, etc.» [1997, 37]. Como argumenta el propio autor, uno de los aspectos fundamentales a trabajar es el espacio de la audiencia y su «modo de recepción» [1997, 16-17]. La premisa de partida es considerar los medios de comunicación como herramientas que tienen una incisión muy fuerte, aunque no única ni exclusiva, en la formación y desarrollo de los modos de vida, el gusto y la actitud de las personas. Son medios que construyen imaginarios y estructuran valores.

Si fijamos nuestra atención en la prensa de la época podemos observar como en el periodo de entreguerrs la prensa ilustrada se multiplica, al compás de una mayor definición y profesionalización del género del fotoperiodismo. Así lo han est

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Reportaje dedicado a los boxeadores Flix, Gironès y Ros, en Imatges, 6-VIII-1930

udiado recientemente los investigadores del OVQ [Repòrters gràfics (…) 2015]. Según estos, ya desde la Dictadura de Primo de Rivera se desarrolla un lenguaje fotográfico moderno previo a la Guerra Civil. Todavía con cámaras de placas, los fotoperiodistas van apropiándose de las páginas de periódicos como Estampa, Crónica o Imatges, perfilando su especificidad narrativa enfrente de la competencia informativa de la radio. Así, buscan un grado de espectacularidad visual, además de glorificar ciertos mitos como políticos, deportistas o actores. De aquí proceden las imágenes dinámicas, del instante central de una acción (por ejemplo, el momento de suspensión en un salto) y lo que en la época algunos llaman «acrobacia fotogénica». Resulta novedoso también el giro hacia la representación del ámbito doméstico y la intimidad de estos personajes públicos, además de una mayor visibilidad de la mujer o los niños.

 

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Manuales para aficionados y «errores» fotográficos

En el otro extremo de esta absorción visual propia de la cultura de masas, cabe mencionar la enseñanza mediante los manuales para aficionados procedentes del mercado. Este es un punto en el que detenerse puesto que dos concepciones opuestas han copado la manera de entender el rol de la industria: como democratizadora o, desde la visión de John Tagg, como «concentración de poder, posición y control que caracteriza la estructura en la que la fotografía no profesional era un elemento subordinado» [(1988) 2005, 31], desde la posición de poder ocupada por un aparato formado por el Estado y la industria en el paradigma productivo del capitalismo.

No obstante, esta consideración simplifica tres aspectos de la práctica fotográfica. Por un lado, la autonomía del lenguaje según las posibilidades dadas por la propia tecnología y química. Por el otro, los referentes culturales de las personas, previos a la realización de una imagen. Adquiridos mediante medios de comunicación de masas, por supuesto, como son el cine o la prensa ilustrada, pero también procedentes de la cultura popular y el juego. Finalmente, el rol jugado por los fotógrafos como compradores de material fotográfico. En relación a este punto, autores como Dare Kenyon han desarrollado estudios que matizan y abrazan la complejidad existente en la relación entre fotógrafos aficionados y mercado, que sobrepasan la lectura reduccionista de la dominación capitalista.

Según Elisabet Insenser [2000, 22], de 1914 a 1939 se publicaron 23 revistas fotográficas entre Madrid y Barcelona, siendo sensiblemente mayor el número de publicaciones en esta última. De manera global, el número duplicaba la cantidad de revistas editadas en España en el medio siglo anterior, e incluso resultaría comparativamente mayor que en el franquismo, signo del fuerte impulso de la fotografía de aficionado, concomitante al desarrollo de la industria de consumo en el primer cuarto del siglo xx. En este proceso de mayor complejidad del campo fotográfico de aficionado cabe tener en cuenta también la aparición y multiplicación de asociaciones, de nuevo, crecientes en el periodo de entreguerras. Sólo en Barcelona, casi una decena alrededor de 1934 [Insenser 2000, 29].

La literatura destinada al aficionado se distingue, por primera vez, entre el profesional, el amateur con aspiraciones culturales y técnicas, y el aficionado doméstico. Obviamente, estas categorías no siempre corresponden después a su práctica estricta e inamovible, puesto que, a menudo, se trata de espacios de circulación. Justo de manera transversal se hallan las revistas comerciales impulsadas por marcas como Kodak y Agfa que no sólo ofrecen un repertorio de temas fotografiables (como las vacaciones en el mar), sino también instrucciones de buena postura o la conveniencia de la mujer y el niño en coger la cámara. Entre revistas, catálogos y manuales se propone un espacio y unas directrices de acción que, si bien encontramos correspondidos con regularidad en las fotografías domésticas, no siempre explican el total de las imágenes. Un aspecto fundamental del estudio del desarrollo de la habilidad fotográfica son los errores. Numerosos e in crescendo según la práctica fotográfica de aficionado aumenta. Desenfoques, fotografías movidas, desdoblamientos, superposiciones, el dedo en el objetivo. Como afirma Clément Chéroux, son considerados errores, claro está, en relación a un marco normativo preestablecido [2003, 41].

Puede servir de ejemplo, el «error» de la auto-sombra del fotógrafo. Los primeros manuales de principios del siglo xx insistían en evitar la novatada de tomar imágenes con el sol de espaldas, puesto que este proyectaría la sombra del fotógrafo en la dirección del campo visual de la cámara.  El resultado es la sombra alargada y distorsionada del fotógrafo rompiendo así con cualquier ilusión de naturalidad. A pesar de estas recomendaciones, los fotógrafos domésticos insisten una y otra vez en auto-proyectarse y desde 1920 podemos hablar de una auténtica tendencia, puesto que la sombra del fotógrafo se naturaliza en el repertorio visual del aficionado [Chéroux 2003, 72]. Un recurso que los fotógrafos consideran operativo para introducirse en el retrato que, de otra forma y a excepción del uso de espejos, no les sería posible. Es por un lado juego y desdoblamiento. El fotógrafo por antonomasia es aquel nunca sale en las imágenes que él mismo realiza. La auto-sombra, en cambio, le reafirma como fotógrafo, le hace presente y, sobretodo, visible justo en el momento que está ejerciendo como tal. Por el otro, es un gesto de (meta)sociabilización. De sumarse a un grupo cuyos lazos socio-afectivos están siendo reafirmados en ese momento gracias al acto fotográfico. Es, en suma, un recurso para participar de lo que Karen Cross considera la función principal de las instantáneas: «reassuring presences» [2013].

 

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Sr. Albert, Retrato de familia con auto-sombra, c. 1930. Arxiu Municipal de Valls.

 

 

Finalmente, existen motivos técnicos que explican cómo muchas de las fotografías domésticas están «mal hechas» –según un juicio común. Uno de los más comunes es el del error de paralaje. Es decir, el desajuste existente entre el visor de la cámara –y, por lo tanto, lo que entra en el encuadre– y lo que realmente capta el objetivo. Así, la mayoría de fotografías de los años 1920 y 1930 con retratados con las cabezas cortadas no son el resultado de una desconsideración del fotógrafo hacia ellos sinó la falta de capacidad de corrección de un error provocado por la propia tecnología. Más que ignorancia de la época, debemos considerar estos desajustes visuales como afirmaciones de sus posibilidades fotográficas.

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4. LOS JÓVENES, NUEVOS AGENTES FOTOGRÁFICOS

Los testimonios personales con los que Francesc Espinet elaboró su investigación [1997] demuestran, de manera redundante, la fuerte presencia de la prensa en la vida cotidiana no sólo de los adultos sino, también, de los más pequeños de la casa. El proceso de densificación visual que tuvo lugar en la prensa fue de la mano de la madurez del cine. Así, periódicos y películas eran productos de consumo habituales de los niños. Nacidos la mayoría alrededor de la Primera Guerra Mundial, los niños del periodo de entreguerras son lo que más y mejor absorben el ecosistema comunicativo de masas que se expande en paralelo a su crecimiento. Del mismo modo que hoy distinguimos a los nativos digitales para subrayar la facilidad con que los jóvenes han naturalizado la revolución digital que explosionó en los noventa, podemos establecer un símil con la primera generación visual de España de la década de los veinte y treinta.

Si retomamos aquí el rol activo de los medios de comunicación en la construcción de una arquitectura de valores comunitarios, podemos afirmar que, entonces, los jóvenes del periodo de entreguerras tuvieron en estos medios de comunicación un espacio y una influencia para el desarrollo de su sensibilidad y visión de mundo [Espinet 1997, 179]. A su vez, estos canales de influencia se sumaban con otras prácticas comunes en la época como eran el excursionismo los fines de semana o las vacaciones con los escoltas. Ambos ejercicios estaban basados en una nueva cultura urbana del paisaje y de las igualmente nuevas prácticas pedagógicas procedentes de Europa que confiaban en una educación infantil en contacto directo con la naturaleza. En las fotografías que hemos podido consultar, parece imponerse una evidencia. El adulto, centro de la cultura fotográfica precedente, ha dejado paso a los niños. No sólo como objeto de representación sino también como agente, ahora, fotógrafo. Forma parte de un largo proceso de infantilización del lenguaje fotográfico doméstico que llega hasta nuestros días. Así, podemos afirmar sin mucha vacilación que desde finales de los años veinte tiene lugar una emancipación visual sin precedentes de los jóvenes, nuevos dueños y protagonistas de la cámara doméstica.

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Disposición y estilo de vida

¿Qué veían estos niños? ¿De qué se apropiaron? Todo el imaginario descrito anteriormente mediante los medios de comunicación, el mundo del deporte, sobretodo el ciclismo y el boxeo, pero también los estereotipos procedentes del cine por parte de actores y héroes ficticios (aventureros, vaqueros y gánsters por ejemplo) así como la práctica del excursionismo, se multiplican en las fotografías realizadas por los chicos y chicas. Precisamente, mención a parte cabe realizar para la mujer joven fotógrafa y para ello es importante recurrir aquí al concepto habitus o disposición de Pierre Bourdieu y su relación con los diferentes estilos de vida. Porque a pesar de que la época está presa por una publicidad fotográfica destinada a la mujer, como nuevo cliente potencial del mercado, esto no se equivale con una práctica doméstica equitativa en espacios de residencia ni generaciones.

Para el sociólogo francés, la acción social y los esquemas de percepción y apreciación de las personas siguen una serie de disposiciones regulares o frecuentes que demuestran como, sin tener que responder a normas explícitas y externas a nosotros, nuestra conducta y carácter están en efecto «regulados» [Bourdieu (1979) 2012, 199-295]. Estas disposiciones socio-culturales, adquiridas mediante la experiencia, permiten agrupar agentes y modos de hacer también en el ámbito fotográfico. Así, si hablamos de la aparición de la joven fotógrafa en los treinta, no sólo debemos prestar atención a la diferencia de género sino también al espacio social en el que se mueve y al capital económico y cultural que posee. Podemos afirmar que no es posible la emergencia de la joven fotógrafa aficionada sin la emergencia de la cultura urbana y el nuevo protagonismo de los niños, a la vez que esta nueva fotógrafa parecería que es posible sobretodo en las clases media-alta, a juzgar por los testimonios y materiales que hasta ahora hemos localizado.

Un ejemplo a citar es el de Mª Teresa Mas Marsell, hija de una familia barcelonesa poseedora de un negocio de productos de limpieza. Era la mayor de tres hermanos, pero a su vez todos ellos los pequeños con diferencia de un total de siete. A pesar de los vaivenes económicos por la muerte prematura del padre, la familia Mas Marsell se movía en el espacio socio-cultural medio y había adquirido las prácticas interclasistas antes mencionadas: las vacaciones en la playa, la práctica de deporte como la bicicleta y la fotografía. El ejemplo singular se encuentra en el rol de la hija mediana, Mª Teresa como responsable de fotografiar a lo largo de los años treinta a sus dos hermanos pequeños, Carles y Joan. Son escenas de juego, desenfadadas, visualmente a menudo dinámicas, construidas en base a los códigos afectivos, incluso sentimentales, característicos de niños y adolescentes que todavía pertenecen al sector de población joven, libre de compromisos familiares propios. Es esta estructura socio-normativa la que permite, en parte, una Mª Teresa fotógrafa. Sus clichés son, a la vez, el resultado de la experiencia corporal y emocional del tiempo libre y de recreo con sus iguales en el seno familiar. Ignoramos cómo se habría modificado la práctica fotográfica de Mª Teresa al acceder a la vida adulta, puesto que murió en medio de la Guerra Civil de tifus.

Precisamente no es este el espacio para desarrollar con más profundidad la práctica fotográfica de los niños durante la Guerra Civil. Nos gustaría apuntar sólo una cuestión. Los jóvenes, en mayor o menor medida, y claro, de manera decreciente según avanzaba el conflicto, no dejaron de tomar instantáneas. Esto podría contradecir la idea del sufrimiento infantil como el más extremo en un conflicto bélico. Pero como ya apuntaba Verónica Sierra [2012], por un lado, los niños conforman aquella facción social que permanece más neutral en situaciones bélicas, aunque por el otro, por lo que se ven profundamente afectados es por los cambios en su vida cotidiana y las consecuencias en su entorno socio-afectivo. Nuestra hipótesis es que la práctica fotográfica constituye un espacio de juego, evasión, a la vez que una afirmación y re-escritura de estos lazos socio-afectivos amenazados.

5. CONCLUSIONES Y LINEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS

Desde una perspectiva sistémica, el desarrollo de un aprendizaje fotográfico en el periodo de entreguerras se produce gracias al entrecruce de factores coevolucionantes. La emergencia de la «sociedad-cultura» de masas no determina la cultura fotográfica doméstica pero la condiciona en tanto que ambos factores son fruto de la propia consolidación de la sociedad de masas y sus modos culturales, que son los que posibilitan, a su vez, la aparición de mecanismos automáticos o ambulantes de fotografiarse y, en consecuencia, la densificación fotográfica de los años 1920 y 1930. De manera igualmente entrelazada se emancipan los jóvenes urbanos, no sólo como nuevos protagonistas de las imágenes pero ahora también como agentes productores de éstas. Por lo tanto, nada ni nadie enseña unidireccionalmente a los demás, sino que podemos concluir que se produce un ecosistema cultural y visual que permite una educación o adquisición de cultura fotográfica colectiva, posibilitada por diversos factores simultáneos. Todos ellos propios de la sociedad de masas. Hecho este statement, se abren dos grandes frentes a investigar, que son los que vienen a continuación.

Una misma tecnología, diferentes narrativas según el espacio socio-cultural

A pesar de la existencia de este ecosistema cultural que posibilita uno específico fotográfico, las imágenes realizadas en este periodo presentan diferencias notables en términos de narrativa visual. Así, si bien al inicio de nuestro estudio argumentábamos que la práctica fotográfica respondía en un principio a la sensibilidad burguesa y que su extensión entre los diferentes espacios sociales se explicaba por una promoción de avance y autonomía de clase, lo cierto es que las fotografías varian según quién y con quién se toma la imagen. ¿Qué es lo que activa esta diferencia? ¿Una cultura visual distinta según la clase social? Nosotros no lo creemos, por todo lo argumentado anteriormente. Por el contrario, defendemos que es en las formas de organización social con las que se llevan a cabo aquellas actividades fotografiables las que establecen el patrón visual. Así, aunque la actividad sea la misma –una salida de excursión, por ejemplo–, las clases sociales medias-altas ejercen ésta mediante la estructura de la familia, mientras que las clases trabajadoras tienden a hacerlo con miembros, por ejemplo, de cooperativas a las que pertenecen. Sus fotografías son mucho más numerosas. También porque la economía material establece una ratio menor entre cámara y número de personas.

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Una primera generación de fotógrafos

Este estudio tiene sentido si se extiende su alcance cronológico a la posguerra y primeros años  de 1950. Al hacerlo podemos observar cómo los niños de ciudad de la España de entreguerra no detienen su actividad fotográfica en los años de la guerra civil y, en caso de sobrevivir, tampoco en el servicio militar franquista o incluso en la prisión –aunque en este caso de manera pasiva. Son numerosos los chicos que, ya adultos en el primer franquismo, serán los que culminarán el arquetipo definido por Bourdieu de hombre de edad media y clase media que recorre a la fotografía, un arte medio, como medio para mediar entre él y su nueva realidad familiar. Será el fotógrafo que retratará a mujer e hijos hasta que éstos, jóvenes en los setenta, inauguren nuevas retóricas fotográficas. Es, con seguridad, una de las primeras generaciones de españoles educados desde pequeños en comunicar mediante la fotografía.

* Esta comunicación es una parada en el camino de una investigación más amplia iniciada a finales de 2015 junto con Jordi Calafell, fotógrafo del Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Unos primeros resultados fueron exhibidos, en forma de muestra, en el Centre Cultural Casa Elizalde de Barcelona (abril-junio 2016); también en forma de comunicación, «The Spanish Civil War and domestic photography. Between a sense of history and a will of normal everydayness», en el congreso internacional Photography: Between Anthropology and History (PHRC, De Montfort University, Leicester, 20-21 junio 2016). Esta investigación no sería posible sin la colaboración de familias que han prestado desinteresadamente sus fondos domésticos de los años 1920 y 1930, entre ellas queremos hacer mención de Mas Marsell, Navarro, Piqué y Vilà. También nuestro más sincero agradecimiento a la historiadora Teresa Ferré, del colectivo Observatori de la Vida Quotidiana (OVQ),  al también historiador Jep Martí y al coleccionista Artur Cañigueral.

** A pesar de esto, son ahora numerosos los investigadores que están trabajando en dicho ámbito, a destacar en relación a nuestra investigación: Martha Langford, Marianne Hirsch, Irène Jonas, Gil Pasternak, Karen Cross, Michel Frizot, Catherine Zuromkis, Christopher Pinney, además del ya citado Geoffrey Batchen y otros que mencionaremos a lo largo del trabajo.

*** El sentido de reproducibilidad de la fotografía doméstica no es nuevo del siglo xx. El formato de la carte-de-visite (desde mediados de 1850), cuyo éxito comercial se extendería a lo largo de todo el siglo, supuso la madurez del concepto y práctica de la fotografía doméstica: por un precio más módico a los formatos anteriores y con posibilidad de obtener varias copias de una misma imagen, la fotografía doméstica entra entonces en un circuito de circulación, intercambio y comunicación en la esfera familiar y social más próxima. De aquí el nacimiento de los álbumes familiares como espacio de recolección y encuentro.

**** Hacemos nuestro el concepto de Espinet «sociedad-cultura de comunicación de masas» que él mismo define como: «una societat on predomina la cultura dels mitjans de comunicació de masses, en una societat de masses on la comunicació és hegemònica com a element cultural, una comunicació de masses que centra la cultura de la societat» [1997, 35].

BIBLIOGRAFÍA

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–«El Habitus y el espacio de los estilos de vida», en La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid: Prisa Ediciones, (1979) 2012,  pp. 199-263.

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[En línea]: http://eitherand.org/reconsidering-amateur-photography/relational-amateur [Consulta: 15-vi 2016].

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Espinet, Francesc, Notícia, imatge, simulacre. La recepció de la societat de comunicació de masses a Catalunya, de 1888 a 1939, Bellaterra: UAB, 1997.

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Vicente, Pedro ed., Álbum de familia. Representación, recreación e inmaterialidad de las fotografías familiares. [s/l]: La oficina ediciones, 2013.

 

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