Amb motiu de la celebració del congrés Workers and Consumers a la De Montfort University de Leicester vaig presentar una comunicació que tenia per objectiu dibuixar de manera sintètica les dinàmiques industrials del sector i les condicions professionals que van definir el negoci del retrat fotogràfic a Barcelona entre 1850 i 1923, amb una atenció especial a les condicions d’accés a l’ofici i a l’organització associativa entre fotògrafs-patrons, per una banda, i treballadors d’estudis, per l’altra, en el primer quart del s. XX. Copio a continuació el contingut d’aquesta (20 min.) amb notes ampliades arran de les dades apreses dels estudis presentats per altres congressistes.

Estudi d’un fotògraf barceloní, c. 1855-1860. AFB

Introducció

Fins al segle XX, Barcelona va ser la ciutat amb més nombres d’estudis fotogràfics d’Espanya. Una situació que, sumada a l’emergència del moviment cultural del Modernisme, va suposar un context excepcional per el realçament d’alguns fotògrafs retratistes que, durant un període de temps, van adquirir un estatus inèdit en el negoci abans i després. Parlem d’una individualització i d’una legitimació cultural –acompanyada d’una d’econòmica– del sector professional del retrat fotogràfic a Barcelona que, per una banda venia precedida d’una generació oportunista i de petit taller, i que, per l’altra, es veuria diluïda amb l’inici del segle XX, la diversificació de les pràctiques fotogràfiques i la massificació del negoci.

He dividit la meva intervenció en dos nuclis temàtics: per una banda, en la part relativa del segle XIX on la família és el cor de l’estructuració empresarial i, en la segona, en referència a tots els canvis comercials del segle XX, on l’organització del negoci es caracteritza per la neta separació entre treballadors i patrons en el marc del moviment social internacional entorn dels drets i deures laborals.

Oportunisme comercial i estructura industrial familiar

Després de la importació del daguerreotip a mans de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, el novembre de 1839, a la ciutat van arribar un seguit de fotògrafs d’origen estranger, normalment francès, que van improvisar estudis de retrat en el que esdevindria l’espai predominant del negoci al segle XIX: les Rambles i els carrers circumdants. No és el meu objectiu aprofundir en l’anàlisi d’aquests primers daguerreotípies, la majoria ambulants. Només fer constar que segurament a ells es deu la formació dels que esdevindrien els primers fotògrafs estables de la ciutat si tenim en compte que aquests mateixos publicaven en premsa l’oferta de lliçons en fotografia i la venda de material. Tenim constància de casos concrets, com el d’Antonio Fernández –patriarca de l’estudi Napoleon– o el de Manel Moliné, que encapçalarien un primer grup format per, entre d’altres, Joan Parés, Antoni Esplugas Gual, Ignasi Mariezcurrena i Josep Hostench. Es tracta d’una generació iniciada en l’àmbit de la fotografia al llarg de 1850 i que, en la dècada següent amb la introducció al mercat de la carte-de-visite, se li sumarien d’altres professionals com Joan Cantó, Jean Oscar Audouard, Joan Martí o Gustavo Larauza i així fins a una trentena de retratistes.

D’aquesta primera generació estable de fotògrafs és interessant fer notar dues característiques. Per una banda, la varietat dels seus perfils professionals d’origen, com la perruqueria, els idiomes, l’àmbit militar, i, és clar, l’artístic, amb la pintura i el dibuix. Una variabilitat que els defineix com una generació oportunista, entenent aquesta en tant que veu en la fotografia una nova oportunitat professional, sense la necessitat d’un seguit de condicions prèvies per a l’accés a la professió. Igualment, el període comprès entre 1850 i 1860 és rellevant en termes socioprofessionals perquè és el moment en què, després d’un període de molta variabilitat terminològica, s’imposa la denominació del professional FOTÒGRAF i és, no per casualitat, l’inici de la seva regulació econòmica, amb els primers pagaments a Hisenda. Des d’un punt de vista més ampli, és pertinent entendre aquest creixement i estandardització de l’ofici com un procés que va de la mà de la vitalitat urbanística de Barcelona, a la recerca d’un estatus de ciutat moderna. D’aquesta manera, el negoci del retrat encaixa amb el desenvolupament propi de la ciutat, amb la seva maduració en termes de modernitat i de consolidació de diferents activitats i espais que li són propis com, per exemple, els espais d’oci, així com també de la configuració social dels seus habitants en el marc del desenvolupament comercial i industrial de Barcelona.

D’ençà i fins a finals de segle, el nombre d’estudis pràcticament no variaria ni canviaria d’emplaçament, fets que es poden explicar en cert grau per la inestabilitat de l’economia espanyola en aquest període, especialment amb la crisi de 1866 –que sembla interrompre el creixement que estava vivint el negoci–. No obstant això, hi ha d’altres pràctiques que permeten observar el fet que, malgrat trobem diversos noms implicats en el mapa barceloní d’estudis fotogràfics, no es correspongui així en les adreces, que resten en molts casos gairebé inalterables al llarg del període. Els motius poden ser, al meu entendre:

1) Perquè els estudis, en termes arquitectònics i materials, són traspassats integralment d’un fotògraf a un altre (el cas més evident és el de l’estudi del Teatre Principal, però també succeeix així amb els de Pla de Palau, o amb el de Josep Hostench al carrer del Vidre, entre d’altres).

2) Perquè aquests estudis es mantenen sempre de la mà de la mateixa família: així malgrat que s’aniran rellevant els seus membres, la unitat es mantindrà intacta.

En termes generals, aquest és el punt que crec que vertebra la lògica comercial dels estudis fotogràfics propis del segle XIX a Barcelona: la família com a unitat industrial. No tant en el fet que l’estudi estigui format per membres d’una mateixa família, sinó, més aviat, que aquest anà passant de generació en generació. Un traspàs que afecta de manera directa a qüestions professionals com, per exemple l’accés a l’ofici, el seu aprenentatge i el procés de legitimació que segueix la fotografia.

A Barcelona els primers estudis fotogràfics estaven basats en la unitat familiar amb nivells de parentiu diferents: marit i muller, cunyats i, el més significatiu, pares i fills. Cronològicament establiríem que:

– Entre 1850-1870: el negoci es basa en el lligam d’una mateixa generació.

– A partir de 1870: emergeix notablement la presència de dones fotògrafes que sabem del cert que es tractava de la vídua del fotògraf. Elles, en molts casos –tot i que no sempre– fan de pont amb els tercers, els fills o, en darrera instància, amb la successió amb un fotògraf més jove.

-Al llarg de 1870: els fills o bé s’associen a l’empresa familiar o, senzillament, relleven la figura del pare difunt. Aquesta generació esdevé fonamental per marcar el pas de l’estadi primitiu del negoci del retrat al de la seva massificació del segle XX. Ells constitueixen l’estadi excepcional que va viure el negoci amb la seva convivència amb els anys culturals del Modernisme.

El relleu de la generació de 1870

L’últim quart de segle va ser de gran rellevància econòmica i cultural per Barcelona: el creixement de la indústria tèxtil va anar acompanyat d’una revifada intel·lectual i artística amb, per exemple, la reobertura de la Universitat de Barcelona, així com amb un mercat artístic cada vegada més pròxim a les pulsions europees. Una base sobre la qual s’enfortiria l’onada intel·lectual del catalanisme i, sens dubte, les manifestacions artístiques del Modernisme. En aquest context entra en el negoci fotogràfic una nova generació de retratistes, d’entre els quals, els més destacats, van ser, no per casualitat, els fills dels pioners de les dècades precedents. Es consolidava, així, un seguit de sagues fotogràfiques com els Napoleon, Areñas, Esplugas, Mariezcurrena o Audouard gràcies al relleu de pares a fills i a l’adquisició d’un capital fotogràfic per part dels segons que els permetia iniciar-se amb avantatges.

La primera qüestió que aquest relleu generacional posa sobre la taula és l’accés a la professió. Sens dubte, l’estudi fotogràfic patern va ser l’espai on aquesta segona generació va entrar en contacte i va aprendre la pràctica de la fotografia. La conservació, en alguns casos, de fotografia infantil a l’estudi del pare així ho demostra. També es dóna la situació que, en aquells fotògrafs que els seus pares havien mort prematurament, es van formar en alguns dels estudis més importants de la ciutat. Així, malgrat l’absència del referent patern, els fills continuen el seu ofici, com crec que va ser el cas d’Antoni Esplugas Puig que, per la seva fotografia de jove a l’estudi de Joan Martí conservada a l’ANC em fa pensar en aquesta hipòtesi.

Antoni Esplugas Gual i Laureano Esplugas Puig (Fotografia Inglesa). AFB  Antoni Esplugas Puig (Fot. Joan Martí). ANC
Antoni Esplugas Gual i Laureano Esplugas Puig (Fotografia Inglesa). AFB.
Antoni Esplugas Puig (Fot. Joan Martí). ANC

Tal familiaritat amb el mitjà fa que ja no parlem d’un professional els orígens del qual és vari i oportunista, com amb la primera generació, sinó d’uns joves formats des de l’empirisme i els coneixements d’una generació prèvia, a més a més, en alguns casos, amb una formació complementària en terrenys com la pintura (Pau Audouard, Antoni Esplugas) o la literatura (Heribert Mariezcurrena). Aquest accés a l’alta cultura barcelonina del moment explica, en termes professionals, els dos trets distintius d’aquesta generació. En primer lloc, la iniciativa a l’hora d’innovar amb les tendències del moment: el fotoperiodisme, la fotografia de nit o el pictorialisme, per exemple. En aquest sentit, el mateix caràcter de modernitat que trobem en el comerç o en el món de l’art, amb tota la influència especialment de París, s’equival al del negoci del retrat fotogràfic, les seves ampliacions a d’altres terrenys i novetats tecnològiques. En segon lloc, i íntimament lligat amb el primer factor, hi ha la seva estreta relació amb els cercles polítics i culturals dominants del moment i de les figures estàndards d’una societat catalana que es veia a si mateixa moderna, en vies de construcció i progrés.

És amb aquesta segona generació que el retrat fotogràfic va adquirir una legitimació cultural i una visibilitat pública que restaria inèdita. Sens dubte, la convivència de la fotografia amb el Modernisme, i les disposicions dels propis fotògrafs per introduir-s’hi, va fer que, de manera excepcional, aquesta visqués una gran notorietat i un aval artístic. Un fet que s’explica també per la col·laboració d’alguns dels artistes més rellevants de l’època en el propi negoci de la fotografia, fent estudis fotogràfics o elaborant cartells publicitaris o treballs escultòrics, com va ser el cas de Lluís Domènech i Montaner, Alexandre de Riquer o Eusebi Arnau.

Des d’un punt de vista econòmic, el negoci de la fotografia es mantindrà en l’espai d’una mini-industria pre-capitalista. No obstant això, alguns estudis comptaran amb plantilles nombroses, de més d’una desena de persones com va ser el cas dels Napoleon, Pau Audouard o Antoni Esplugas. En la majoria dels casos parlem d’un sol estudi, sense sucursals, però d’una activitat frenètica, fent retrats per al públic però també per a les publicacions il·lustrades de l’època.

Patrons i treballadors

L’inici del 1900 va comportar un seguit de canvis profunds i interrelacionats en el camp professional de la fotografia que, al meu entendre, van alterar de manera directa a l’específic de la fotografia de retrat.

El primer d’aquests canvis és el pas de l’hegemonia del fotògraf retratista a l’heterogeneïtat del fotògraf artista (pictorialista), el fotoperiodista, el fotògraf documental i, és clar, l’amateur, cada vegada més nombrós. Les pràctiques fotogràfiques es van multiplicar en nombre i varietat, i la fotografia del retrat va quedar desplaçada a l’àmbit comercial mentre que els altres perfils s’apropiaren de les pràctiques artístiques, informatives i lúdiques. En paral·lel a aquest fenomen de desplaçament i reducció a l’esfera comercial, el negoci del retrat fotogràfic va viure un creixement inèdit fins al moment, passant de la trentena d’estudis del segle XIX a gairebé el centenar. Tal multiplicació es va reflectir en una divisió més especialitzada del treball –operadors, tiradors, retocadors, encoladors, dependents– i en la seva categorització laboral i salarial –oficial, mig oficial, aprenent–. Finalment, aquesta expansió també va tenir lloc en el pla territorial i el negoci va estendre’s més enllà del centre neuràlgic de la ciutat –al segle XX concentrat a Plaça Catalunya– per abraçar l’Eixample i les poblacions annexades del Clot-Sant Andreu, Poblenou, Gràcia, Sants, etc. Per tant, l’augment del negoci anava en paral·lel al creixement de Barcelona com a ciutat industrial i la multiplicació dels seus habitants (circa 500.000 persones).

Estudis a Plaça Catalunya i Ronda Universitat, 1900-1910.
Estudis a Plaça Catalunya i Ronda Universitat, 1900-1910.

És amb aquest estat de les coses que l’espai professional del retrat fotogràfic es va introduir a l’esfera del consum generalitzat i, per tant, passà a conviure també amb les realitats pròpies del comerç en l’era capitalista: separació més neta entre capital i treball, problemàtiques relatives a la competència i els drets d’autor, qüestions aranzelàries i tributació a Hisenda, projectes de cooperació i associacionisme per a un exercici de protecció de l’ofici, etc. El marc cronològic que va de 1898 a 1923 és un context de moltes reivindicacions socials i respostes polítiques. Per una banda, es multiplica el nombre de vagues per oficis o generals (com la de l’any 1902), es constitueixen grups associatius com el CADCI (1903), Solidaritat Obrera de Barcelona (1907) o la CNT (1910). Per l’altra, s’inicia tot un procés de legislació dels drets del treballador des de 1900, protegint especialment a nens i dones. El 1904 el govern de Azcárraga aprova la llei del descans dominical i el 1919 el govern de Maura la relativa a la jornada laboral de les 8 hores.[1]

Aquest context de canvi de paradigma no va ser exclusiu de Barcelona, sinó una realitat generalitzada a les ciutats més importants d’Espanya com Madrid o València. És per aquest motiu que el 1905 i el 1908 els gremis de fotògrafs d’ambdues ciutats van organitzar respectivament dues Assemblees Nacionals de Fotògrafs d’Espanya amb l’objectiu d’afrontar dos grans temes: per una banda, la competència comercial i per l’altra, els drets dels treballadors. Enmig d’aquestes dues cites, a Barcelona es va fundar la patronal Unión de Fotógrafos de Barcelona que va prendre part activa en els debats de València, amb idees com la necessitat d’un pla educatiu per a la formació de fotògrafs i la necessitat d’establir un descans setmanal pels treballadors.

La unió estava capitanejada per un dels fotògrafs retratistes més reputats, Pau Audouard (1856-1918). La seva presència, com la de Manuel Compañy a Madrid, per exemple, demostra el lideratge que els fotògrafs originaris del XIX van tenir per fer front als canvis del món fotogràfic del segle XX. Transformacions que no cessarien d’accentuar-se i que necessitaria de noves respostes anys més tard, enmig de la Primera Guerra Mundial. El període que va de 1900 a 1910 és un període de temptatives organitzatives que quallarien de manera més sòlida i organitzada a la dècada següent.

Uns anys més tard una nova plataforma patronal va veure la llum a les acaballes del conflicte bèl·lic internacional. Es tracta de la Unión Fotográfica de Barcelona que aglutinava no només fotògrafs sinó també venedors de material fotogràfic i fabricants. Poc temps després editaria la seva pròpia publicació, la revista, Lux que li serviria d’òrgan de difusió i debat.[2] Les problemàtiques es mantenien intactes però en un context agreujat. La preocupació per les transformacions de l’ofici del fotògraf són permanents i repetitives en els articles de Lux, on hi trobem solucions suggerides com la de racionalitzar i categoritzar l’ofici en termes de drets i de deures, del fotògraf d’estudi al fotògraf ambulant, o la d’una formació reglada en fotografia amb estudis en física, química, dibuix, anatomia artística i pràctiques. No obstant això, el context de crisi de 1920 va fer que, a la pràctica, la Unión Fotográfica de Barcelona centrés les seves accions en l’eliminació de competència com era la dels fotògrafs ambulants, alliberats de pagar la forta càrrega taxativa dels propietaris d’establiments.

Boletín del Centro Artístico de Oficiales Fotógrafos, 1916. AHCB
Boletín del Centro Artístico de Oficiales Fotógrafos, 1916. AHCB

A Barcelona a partir de 1900 l’associació obrera va ser un fenomen multitudinari, amb un 15% pràcticament dels treballadors agrupats en col·lectius. La lògica que segueix la seva unió era la pròpia del segle XIX, és a dir, per oficis en concret i no tant per branques de la indústria[3] –en el cas fotogràfic, en el lloc de les Arts Gràfiques i Impressors–. Una divisió i dispersió que dificultava la lluita unida i coordinada. Així va néixer el Centro Artístico de Oficiales Fotógrafos, la primera agrupació obrera de l’àmbit fotogràfic que tenim documentat a Barcelona. Ho va fer de manera immediata als anys que Tuñon anomena extensió “ugetista”, entre 1910 i 1915 i la proliferació de vagues. De la mateixa manera, l’esclat el 1914 del conflicte bèl·lic encarí la matèria prima i els productes al per menor, motiu pel qual el cos de treballadors sol·licitava un augment salarial que es traduiria en l’augment de la protesta i d’aquí la cristal·lització de l’associació d’empleats del ram de la fotografia.

Una separació del capital i el treball ja la trobem en els estudis fotogràfics més importants de Barcelona del segle XIX: recordem que estudis com els dels Napoleon, Pau Audouard o el d’Antoni Esplugas el 1888 comptaven amb plantilles de més d’una desena de treballadors. Però no va ser fins aquest moment que el cos dels empleats va guanyar visibilitat de manera autònoma. Seguint la tendència pròpia de l’època, aquesta societat es basava en la consciència elemental de defensar el col·lectiu en termes socioprofessionals. És important observar les condicions laborals mitjanes d’un empleat d’un estudi fotogràfic de Barcelona a partir de dades extretes de notícies de premsa: jornada aproximada de 10h, mig dia de descans setmanal i un salari de 25 pessetes setmanals. Dades que s’emmarquen en  la mitjana salarial de tots els obrers qualificats espanyols cap el 1914.

L’objectiu de l’agrupació era unir els treballadors, facilitar-ne la comunicació i la cooperació, mantenir-los informats –a vegades de la mort d’un company-, oferir-lis una borsa de treball i un seguit d’activitats formatives. Posseïa un butlletí propi, organitzava encontres fraternals i, és clar, també portava a terme un programa de defensa dels seus drets laborals. Especialment Centro Artístico de Oficiales Fotógrafos perseguia la consecució d’un dia setmanal de descans, la jornada laboral de 8 hores i, ella també, l’organització d’un pla educatiu. Aquestes reivindicacions que, com ja hem vist, formen part del moviment obrer internacional, agafen especial significació en un negoci com és la fotografia on la jornada laboral anava supeditada a les hores de sol i el diumenge era un dels dies de més feina de la setmana. De fet, la llei de l’any 1904 relativa al descans dominical esgrimia precisament els negocis de fotografia, motiu pel qual, i gràcies a les pressions del centre homòleg de Madrid (Asociación Benéfica de Dependientes de Fotografía de Madrid), el govern va publicar una Reial Ordre el 25 de maig de 1917. Aquesta, sobre el paper, prohibia la consecució del treball en un estudi fotogràfic en dos diumenges així com l’obligatorietat de restablir aquest per un altre dia de descans durant la setmana[4], pràctica que s’ignorava en molts establiments. Metodològicament, des del centre van procurar fomentar la unió i la circulació d’informació. No obstant això, també portaven a terme accions bel·ligerants com podia ser el de la denúncia de patrons i de companys no afiliats al grup o irrespectuosos amb el marc legal establert.

D’aquesta successió d’organitzacions patronals i obreres és important ressaltar l’existència d’un seguit de punts en comú que n’explica la seva configuració dialogant i interactiva.

Per una banda, totes elles es trobaven vinculades, a través d’alguns dels seus membres, amb institucions culturals de referència a Barcelona com és el cas del Cercle Artístic, el Cercle Artístic de Sant Lluc o, fins i tot, amb d’altres agrupacions com el CADCI. Per l’altra, totes elles lluitaven per objectius similars malgrat que des de posicionaments contraris. Així trobem de manera compartida la idea de la formació, vinculada a la projecció d’uns estudis reglats; la idea de la necessitat del descans adequat, canalitzada a través de la lluita per la jornada de 8h (fins aleshores de 10h en l’àmbit de les Arts Gràfiques) o, finalment, la defensa de l’artisticitat o del grau estètic de la fotografia a partir d’una recerca de la qualitat en el producte i de la manifestació d’una aversió gairebé ètica per a la producció en sèrie.

De fons s’estaven subratllant de manera permanent problemàtiques de tipus moral –l’esperit lucratiu–, econòmic –competència deslleial– i social –condicions laborals dels treballadors–. Totes aquestes reivindicacions es trobaven entrellaçades en una mateixa idea-marc, partien d’un mateix punt per desembocar en un interès propi de cada sector: una jornada de 8h que permetés tenir un espai de descans (treballadors) i un temps per a poder-lo invertir per a la instrucció (patrons). Aquesta milloraria la qualitat dels treballs (patrons) i obligaria a una millor retribució econòmica (treballadors).

Selecció d'anuncis de premsa, 1900-1910.
Selecció d’anuncis de premsa, 1900-1910.

[1] Manuel Tuñon de Lara, El movimiento obrero en la historia de España 1900-1923, Barcelona, Ed. Laia, 1977, vol. 2.

[2] Aquesta venia essent publicada des del 1916 per José Noria Valadron però a partir de 1920 va inaugurar etapa de manera associada amb la unió patronal. Precisament, aquesta nova etapa va arrancar amb un article dedicat a Pau Audouard, líder de la primera plataforma i exemple imaginat del professional més preocupat per les qüestions artístiques que no pas econòmiques.

[3] Manuel Tuñon de Lara, 1977, p. 55.

[4] 1º- Que el extremo relativo a suprimir la excepción que hoy disfrutan las fotografías, tendría más oportuno planteamiento al tiempo de estudiar la reforma general del Reglamento // 2º- Que a tenor del artículo 17 del Reglamento del Descanso vigente, los obreros que se empleen en domingo deben ser los extrictamente precisos para atender al público, impresionar las placas y revelarlas cuando por carecer de suficiente material sea imprescindible hacer esta última operación inmediatamente, pues tales obreros son los extrictamente necesarios para salvar el motivo de la excepción. // 3º- En todo caso será de rigurosa aplicación el precepto del párrafo final del propio artículo 17, que prohíbe emplear por toda la jornada a ningún obrero dos domingos consecutivos, así como los artículos 18 y 19 del propio Reglamento que impone el deber de restituir durante la semana el trabajo hecho por excepción el domingo y el de conceder a los operarios a quienes no corresponda trabajar en domingo el tiempo necesario para el cumplimiento de sus deberes religiosos.

Advertisements